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‘Lay back, keep quiet and think of what made Britain so great’1

Sophie Orlando & Gabriel Gee

Contemporary British art vs. contemporary British history: art historians Sophie Orlando and Gabriel Gee outline a hypothetical exhibition.

‘Where there is discord, may we bring harmony, where there is error, may we bring truth, where there is doubt, may we bring faith, where there is despair, may we bring hope.’ So said a St Francis of Assisi-quoting Margaret Thatcher from 10 Downing Street after the 1979 elections. The Tory victory triggered what has been called a ‘paradigmatic change’.2 Progressively, British society took on a whole new form: the free market, company culture, efficiency, profitability and value for money were adopted as the values of a new economy based on finance and services. When the Labour party came back to power after almost twenty years in opposition, it had changed sufficiently to be able to embrace this new post-industrial and management values-governed era. Faced with these earth-shattering social and economical changes, visual arts used history as the basis for a new artistic expression. Our projected exhibition looks at the way British art from this period managed to both manipulate national history and claim for an ‘historical mindedness’.3

Numerous shows have already investigated these links between history and the visual arts. To name only a few: Shocks to the System: Social and Political issues in Recent British Art from the Arts Council Collection (Southbank Centre, 1991), Making History: Art and Documentary in Britain from 1929 to Now (Tate Liverpool, 2006) and No Such Thing as Society: Photography in Britain 1967-87 (Hayward Gallery, 2007). Yet most of these have focused on specific classifications (ethnicity, genre, movements); our project is to construct a hypothetical exhibition that would reexamine the relationship between history and artworks from a strictly historiographic perspective.


The exhibition’s governing principle is the juxtaposition of artworks created roughly twenty years apart. This would allow viewers to consider the pieces both as single entities and as part of a larger inquiry into the ‘paradigmatic’ changes of the period. In this exhibition, we would, for instance pair The Red Town Halls, Two Nations Two Cities (c.1986) by Liverpudlian painter Peter Clarke with the photograph Piccadilly Gardens, Manchester, from John Davies’ series ‘Metropolis’ (2002). In each work is the same sense of individual commitment to history which seems layered in thick strata in the urban landscape: dark and reddish in the painting dealing with deindustrialisation, light and airy in a view of Manchester’s redeveloped city centre commercial piazza. These manifold political orientations, as well as their social consequences, are also visible in the works’ ‘intersections’ (a term used by South African photographer David Goldblatt). Here, the works’ juxtaposition directly refers to the advent of the ‘80s political paradigm and its acceptance by various political entities, to the revival – through services and tourism – of an economy on the verge of collapsing in the ’70s and to the transformation of social space, as well as the new ways it is ‘consumed’.


This projected exhibition could also combine Eddie Chambers’ Destruction of the National Front (1981) – a seminal collage from the British Black Arts Movement in which a Union Jack turned Swastika is progressively annihilated – with Menus (1999), neon fast food menus arranged in a minimal display reminiscent of Donald Judd by artist collective Common Culture. In both works, Britishness is embraced or fragmented according to tastes, class, race and the exchange of consumerist goods. Likewise, Sirkka Liisa Konttinen’s 1979 Quayside, picturing a quay in Newcastle, would gain from being hung beside Richard Wilson’s sculpture Turning the Place Over (2007), in which a rotating façade symbolises Liverpool’s regeneration. The multilayered interpretation of stereotypes would also, in our exhibition, be highlighted by the confrontation of Sarah Lucas’ cynical self-portrait Got a Salmon (1997) with the black erotic feel of Rotimi Fani-Kayode’s Fish Seller (1988). Willie Doherty’s photograph of a burned-out car on a country road (Incident, 1993) would take on a whole new significance if placed close to John Akomfrah’s film Handsworth Songs (1986) and John Duncan’s picture of bonfires set up in Belfast for the Boyne Victory celebrations on 11th July (Bonfires, 2004). The business world, so crucial to Britain’s ideological revolution, is potently illustrated by Anna Fox’s series of photographs Workstation (1988) which this project would combine with Brian Griffin’s portraits of the people who worked on High Speed 1, the UK’s first high speed railway (Team, 2009).

These intersections capture and rewrite British history between 1980 and 2010, as interpreted and appropriated by artists first and foremost concerned with ‘real life’4, industrial archeology and news. This rewriting of history comes full circle when dealing with recent events directly related to globalisation, and more specifically the 2008-2009 economic crash. It both harks back to the Conservative policies of the ‘80s and ‘90s and questions our current and future reality.

1] This title is borrowed from Sonia Boyce, Lay Back, Keep Quiet, and Think of What Made Britain So Great (1986) a quadryptic evoking colonialism, the role of religion and the sense of national identity.

2] Richard Heffernan, New Labour and Thatcherism: Political Change in Britain, Chippenham, Wiltshire, Palgrave, 2001, p.1-2

3] Stephen Bann, Romanticism and the Rise of History, New York, Twayne Publishers, 1995, p. 79-80

4] Ross Sinclair, Real Life Glasgow, six black and white photographs, 935 x 730 mm, 1994


Sirka-Lisa Konttinen, Interiors, North Shields, 1979/1980


“Lay back, keep quiet and think of what made Britain so great”1

Sophie Orlando & Gabriel Gee

Les historiens d’art Sophie Orlando et Gabriel Gee livrent leur projet d’exposition, un chassé croisé d’histoire et d’art contemporain britannique.

Sur le perron du 10 Downing Street après les élections de 1979, Margaret Thatcher déclare en reprenant St François d’Assise : “Là où se trouve la discorde, que nous apportions l’harmonie, là où se trouve l’erreur, que nous apportions la vérité. Là où se trouve le doute, que nous apportions la foi ; et là où se trouve le désespoir, que nous apportions l’espoir.” L’arrivée au pouvoir du parti conservateur mené par Margaret Thatcher amorce le début d’un “changement paradigmatique”2. Au cours des années 1980, s’affirment progressivement dans la société britannique de nouvelles valeurs : le libre-marché, la culture d’entreprise, l’efficacité et la rentabilité comme hérauts d’une économie convertie à la finance et aux services, le rapport qualité-prix comme indice fonctionnel. Lorsque le parti travailliste revient au pouvoir après presque deux décennies dans l’opposition, il a opéré la conversion interne nécessaire à la reconquête du pouvoir, pour embrasser un âge postindustriel et des vertus managériales. Devant l’ampleur des changements socio-politiques et économiques de la période, les arts ont pu accompagner l'histoire, s'en saisissant à titre de matériau propre à l'expression d'une pensée plastique spécifique. Ce projet d’exposition repose sur la capacité des arts britanniques de cette période à manipuler l'histoire nationale, et à affirmer une conscience historique (historial mindedness)3.

Les liens entre histoire et arts visuels britanniques désignés par les expositions Shocks to the System: social and political issues in recent British art from the Arts Council collection (Southbank Centre, 1991), Making History : Art and Documentary in Britain from 1929 to Now (Tate Liverpool, 2006), ou encore No Such Thing as Society: Photography in Britain 1967-87 (Hayward Gallery, 2007), ont été placés sous le joug d'une pensée critique encline à des classifications (ethnicité, genre, mouvements) qui sont aujourd'hui discutables, sinon contestables. Nous proposons de revoir sous une perspective historiographique, la teneur des rapports entre les œuvres et l'histoire sociale et politique de l'époque.


Un principe simple conduit à la juxtaposition d'œuvres réalisées à une vingtaine d’années d'écart. Ce procédé invite le spectateur à considérer les œuvres dans leur autonomie tout autant que dans leurs relations avec d’autres créations cernant le changement paradigmatique de la période. Le tableau du peintre de Liverpool Pete Clarke The Red Town Halls, Two Nations Two Cities (c.1986), peut s'envisager aux côtés d’une des photographies du projet “Metropolis” de John Davies, telle Piccadilly Gardens, Manchester (2002). Dans chacune des œuvres se trouve un engagement individuel avec l’histoire. Il s’accumule en strates dans le paysage urbain, sombre et rougeâtre dans une peinture aux prises avec la désindustrialisation, lumineux dans la vue surplombant la place populaire et commerciale du centre ville de Manchester renaissant. Cet effeuillage de directions politiques et de conséquences sociales s’aperçoit dans un second temps à travers leurs “intersections” (terme employé par le photographe sud-africain David Goldblatt). La combinaison des œuvres renvoie ici directement à la mise en place du paradigme politique des années 1980 et à son acceptation par diverses entités publiques, à la reconstruction de l’économie moribonde des années 1970 à travers le secteur tertiaire et le tourisme, à la transformation de l’espace social et de ses nouveaux modes de “consommation”.


Un autre rapprochement entrecroise une œuvre emblématique du Black Arts Movement britannique, Destruction of the National Front (1981) d’Eddie Chambers (un collage où les couleurs de l’Union Jack réorganisées en swastika sont en quatre drapeaux progressivement annihilées) avec Menus (1999) du collectif Common Culture qui expose des menus de fast food en un arrangement géométrique et coloré, sorte d’hommage à Donald Judd. La britannicité se déploie (ou se fragmente) à la faveur des goûts, des classes, et du commerce des biens de consommation populaire. Une image des quais de Newcastle par Sirkka Liisa Konttinen (Quayside, 1979) trouve un pendant dans la sculpture Turning the place over (2007) de Richard Wilson dont le morceau de façade en rotation symbolise la régénération à Liverpool. Une pluralité d’interprétations des stéréotypes peut également se dévoiler par le face à face entre l'autoportrait cynique de Sarah Lucas au saumon (Got a salmon on 1997), avec l’esthétique noire érotique du Fish Seller du photographe Rotimi Fani-Kayode (1988). L’Incident (1993) de Willie Doherty, le C print d’une voiture calcinée au bord d’une route de campagne, peut être placé en regard du film Handsworth Songs de John Akomfrah portant sur les émeutes des communautés noires de Birmingham en 1986, et d’une photographie sculpturale par John Duncan des feux de joie érigés par les communautés protestantes à Belfast pour célébrer le 11 juillet la victoire de la Boyne (Bonfires, 2004). Le monde de l’entreprise, au cœur de la révolution idéologique, est doublement saisi par la série photographique Workstation (1988) d’Anna Fox, combinée avec Team (2009) de Brian Griffin, une série de portraits des ouvriers ayant participé à la construction du premier rail à grande vitesse en Grande Bretagne.

Le choix de ces intersections saisit et réécrit l’histoire britannique des années 1980-2010 telle qu’interprétée et reconstruite par les artistes puisant dans la ‘vie réelle’ (real life)4, l’archéologie industrielle et l’actualité. La réécriture et la recomposition de l’histoire vient même au final se mordre la queue en abordant les développements les plus récents de la mondialisation, en particulier les crises financières de 2008-09. Elles rejoignent ainsi un écueil conduit plus ou moins directement par les politiques conservatrices des années 1980 et 1990, tout en y ajoutant une interrogation en pointillé sur les temps présent et à venir.

1] Nous empruntons pour titre de notre exposition, l’œuvre de Sonia Boyce, Lay Back, Keep Quiet, and Think of What Made Britain So Great, de 1986, un quadryptique évoquant le colonialisme, le rôle de la religion et l’appartenance à une identité nationale.

2] Richard Heffernan, New Labour and Thatcherism. Political change in Britain, Chippenham, Wiltshire, Palgrave, 2001, p.1-2

3] Stephen Bann, Romanticism and the Rise of History, New York, Twayne Publishers, 1995, p. 79-80

4] Ross Sinclair, Real Life Glasgow, série de six photographies noir et blanc, 935 x 730 mm, 1994


Sirka-Lisa Konttinen, Interiors, North Shields, 1979/1980

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