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Exhibition Memory

The Pompidou Show

Jean-Luc Moulène

Magazines are full of current stories, shows recently opened or just finished. Still infused with the writer’s visit, the articles are ‘news’. Catalogue takes here a different approach, experimenting with exhibition chronicles written years after the show, shaped by the remembering process. How does it feel to think about an exhibition experienced a while ago? French artist Jean-Luc Moulène selected for us the renowned exhibition 60-72, douze ans d'art contemporain en France (60-72, twelve years of French contemporary art) held at the Grand Palais in 1972. Around the same time, the artist was doing his first performances with a friend and he generously shared with Catalogue an exclusive picture of his early artistic experiments.

In 1972 I was 17. I knew nothing about art. I was still in high school. My grandfather, who was a railwayman, had subscribed me to a magazine called Chroniques de l'art vivant (Contemporary Art Chronicle) thinking ‘Contemporary art, that’s for Jean-Luc’. But I knew nothing about it except perhaps for a few abstract paintings and some works I’d seen in the Chroniques. My parents had never taken me to a museum. I’d never even had the chance to go to the Louvre. It was an exciting time: the Velvet Underground's reunion show at the Bataclan in Paris... I used to do everything with my friend Thierry Guichart. We lived near Versailles and listened to a lot of American blues and free jazz. We had discovered musicians like Jimi Hendrix or Areski Belkacem, who turned out to be our neighbour. We would secretly hand out copies of the magazine Actuel. We hadn't had the chance to experience May 68 because we were too young but somehow its spirit was still around. You could feel it in the air. We knew it wasn't over. We were looking for something else, an alternative. I think 1972 was also the year Mohamed Diab had been murdered in a police station in Versailles. In the 1970s, thinkers were obsessed by the concept of the ‘grid’ that was a very rigid conceptual framework. We felt we had to create alternative networks: networks of people, of ideas, of words in order to debunk this systematic theoretical pattern.

One day we heard rumours about a collective of artists called Les Malassis boycotting the Pompidou Show – I forget the exact name of the exhibition, something like 10 years of contemporary art in France. Everybody called it the Pompidou Show because of the government's involvement in a censorship scandal. This collective stood for a larger artistic group called ‘Figuration critique’ (critical figuration). We had seen pictures of Les Malassis standing in front of the Grand Palais with policemen, so we decided to go and check the show out. I have to say I never really understood what really happened and why this collective got suddenly involved in this censorship scandal. For the first time, we saw Armand's and Daniel Spoerri's works, Yves Klein's blue pieces, Jean-Pierre Raynaud's ceramic tiles, Swiss concrete painter Gottfried Honegger. The show just blew our minds. Suddenly, everything was possible. All the materials were available for us to use. It was as if the exhibition was trying to tell us something like: ‘Go ahead boys, take over the space and do whatever you want.’

Atomic gardens

I remember extremely well Tetsumi Kudo's works. I think he was one of the most important artists. He was showing atomic gardens with transplanted bodies growing out of green plants, a pram with a cocoon infested with electrical resistors. At the time, protopunks were often wearing electrical resistors on their lapels – and this small detail was important to us. We felt Kudo's post-atomic world of green plants sewn with resistors spoke in a familiar language far from today's conceptual and official ‘resistance’. I remember Klein's beautiful blue moulded bodies on golden backgrounds but also Spoerri's corridor with its stinking camembert. It was fantastic! Honegger's monochromes had a real impact on me. I loved the flicker effect of his paintings’ surfaces and his work on pixelation at a time when we knew nothing about computers. This was 40 years ago though, so I hope I'm not confusing this show with the 1972 and 1974 Paris Biennales that were also very important to me. I remember being struck in the former by Michael Craig-Martin's early piece: a glass of water on a 8 feet-high shelf and a little caption saying it was not a glass of water but an oak tree. This little joke on Wittgenstein's formal logic was delightful!

The Pompidou Show was gigantic; it felt like the whole French art scene was standing there in front of us – except for Les Malassis of course. I seem to also remember seeing works by Pierre Soulages, most certainly François Dufrêne, maybe Alberto Burri. There was a big room with works by Raymond Hains and a collective of artists called Les affichistes. Almost all the artists were French and most of them were part of the Nouveaux Réalistes group. I don't think there were any Arte Povera artists. It was a bit too early for them to be shown in France. There wasn't any conceptual art and no body art either. And as far as installations were concerned, the concept had not emerged yet. But anyway, when we left the Grand Palais, the outside world felt totally different. Shifting back to reality was quite brutal. I guess we took a train back to the suburbs but our life had changed forever.

This exhibition really enlarged the narrow vision we had of materials. We realised their potential and started looking at the world through them. At the time, my friend Thierry and I were doing performances at home on Saturday afternoons. We would tape our bodies to the wall or on the floor; we just tried everything you could possibly think of. It wasn't because we wanted to be performance artists; we just wanted to challenge what we had learnt during our childhood. We took photographs of our actions and processed rough prints that we taped in notebooks. I graduated from high school when I was 17. One year later I went to the Beaux-Arts art school and Kudo's works were still in my mind. I started making dripping moulds of bodies with outgrowths. I had learnt a lot from what I had just seen in the show. For my very first ‘non official’ show over the summer of 1985, I forced my way in and took over the Donguy gallery space to make a show with my monochrome paintings – I was using torn posters I had found in the streets and painted monochromes in the back. I had a full time job and had no time at all, this was the quickest way to make art. Then I got officially involved in the art world because it was the only way to keep saying ‘no’, otherwise, I would missed history. My official ‘career’ started in 1990, all the works I did before that year had never been nor shown, nor published.


I think a good show is a show that allows you to be: it makes who you are as an artist, it gets you started and it gives you freedom. That’s what the Pompidou Show did for me. It allowed me to get in a place that eventually becomes more and more complex and problematic. You can never go back to normal life again. You take a risk and that changes your life forever. Now I also realize that this idea of authorization which relates to the concept of authorship stands in total contradiction with my memories of the exhibition since I was not really able to remember the names of the authors participating in the exhibition. Who were they really? I have no idea. I just remember materials and the liberating feeling that, I, too, could use them as I wanted.

In the end, what really matters as an artist is not that people remember your name as an author – I have to say I am strongly against the concept of authorship – but rather to know that your work allows them to make their own things and pushes them to develop their own practice. For my first ‘official’ exhibition Disjonctions (Galerie J & J Donguy, Paris, 1989), I did photographs that were all autonomous, and trying to go against the old photography tradition of the series. And I just hope it gave others the freedom to do it as well. Today, art is probably one of the last fields in which one can think about the conditions and possibilities for truth. If I can find this in a work, then it's a good work.


Jean-Luc Moulène, Thierry Guichard, 2a rue de la ceinture, 1972
Courtesy the artist


L'exposition différée

Exposition Pompidou

Jean-Luc Moulène

Les revues d'art rendent souvent compte d'expositions qui viennent d'ouvrir ou de s'achever. Le récit demeure d'actualité, encore imprégné de la récente visite de l'auteur. Catalogue a voulu tenter l'expérience inverse : une chronique d'exposition en différé qui, plusieurs années après, aurait subi les altérations de la mémoire. Que garde-t-on de l'expérience d'une exposition ? L'artiste Jean-Luc-Moulène s'est livré à l'exercice en choisissant la célèbre exposition 60-72, douze ans d'art contemporain en France, dite Exposition Pompidou au Grand Palais en 1972. À la même époque, Moulène réalise avec un ami ses premières performances en appartement dont il dévoile ici une image inédite.

En 1972, j'ai 17 ans, je ne sais rien. Je suis encore au lycée. Je suis abonné depuis peu aux Chroniques de l'art vivant grâce à mon grand-père cheminot qui s'était dit : "l'art vivant, c'est pour Jean-Luc". Je n'ai jamais vu d'art contemporain, à part peut-être quelques peintures abstraites et des images dans les Chroniques. Mes parents ne m'ont jamais emmené au musée, je n'ai jamais mis les pieds au Louvre. Je me souviens très bien de cette époque : la reformation du Velvet Underground lors d'un concert au Bataclan à Paris... Avec mon ami Thierry Guichard, on fait tout ensemble. On habite pas loin de Versailles. On écoute du blues américain et du free jazz, on découvre Jimmy Hendrix mais aussi que notre voisin est Areski Belkacem. Nous diffusons le magazine Actuel sous le manteau. Nous n'avons pas eu droit à Mai 68 parce que nous étions trop jeunes mais l'atmosphère est bouillante, on sent bien que ce n'est pas fini et que la répression pointe encore son nez. Besoin de quelque chose d'autre. Il me semble aussi que c'est l'année de l'affaire Mohamed Diab, assassiné par la police du commissariat de Versailles. Nous sommes dans les années 1970 et sur le plan intellectuel, on parle de "grille de lecture", le monde entier est organisé sur des grilles, on sent naître une alternative avec les réseaux, réseaux d'amis, de flots de pensées, de paroles, de présences, tout cela échappait au quadrillage et ne s’était pas encore enkysté dans le web !

On entend parler d'un scandale avec le groupe des Malassis qui boycotte l'exposition Pompidou - j'ai oublié le titre exact, un truc du genre 10 ans d'art contemporain en France. On l'a appelé l'Exposition Pompidou juste après, à cause de cette histoire de censure. On tombe sur des photos des Malassis, groupe de la figuration critique, devant la porte du Grand Palais avec les CRS et nous décidons d'y aller. Je n'ai jamais vraiment su exactement pourquoi il y avait eu censure. Nous découvrons en vrai le travail d'Arman, les bleus d'Yves Klein, une installation de Daniel Spoerri, les carrelages en céramique de Jean-Pierre Raynaud, le peintre concret suisse Gottfried Honegger... Et là, on ressort de l’exposition avec l’impression de s’être pris une gifle, aller-retour. On se rend compte que tout cela est possible, que tous ces matériaux sont disponibles. L'exposition nous dit : "Vas-y petit, y'a de l'espace, y'a de quoi faire".

Jardins atomiques

Je me souviens très bien des œuvres de Tetsumi Kudo. Pour moi, c'est un artiste majeur. Il expose ses jardins atomiques : des greffes de corps dans les plantes vertes, un landau avec un cocon infesté de résistances électriques. Cela peut paraître un détail mais, à l'époque, les protopunks portent une résistance électrique à la boutonnière. Alors le monde post-atomique de Kudo avec ses plantes vertes cousues de résistances, ça nous parlait en direct ! On est loin de la résistance conceptuelle, officielle d'aujourd'hui. Je me souviens aussi des moulages de corps bleus sur fond or de Klein. Le couloir de Spoerri est fantastique, une véritable infection au camembert ! Je suis très marqué par les monochromes d'Honegger : ses effets de surface, de clignotement, de pixellisation, avant même l'apparition de l'informatique. C'était il y a 40 ans, j'espère ne pas confondre avec les Biennales de Paris de 1972 et 1974 qui sont aussi très importantes. Je me rappelle avoir vu dans celle de 1972 une œuvre réjouissante, une des premières pièces de l'artiste Michael Craig-Martin : un verre d'eau sur une petite étagère à 2m50 de hauteur avec un petit cartel expliquant que ce n'est pas un verre d'eau mais un chêne. Ce petit jeu de logique formelle à la Wittgenstein nous enchante !

La taille de l'exposition du Grand Palais est énorme, on a l'impression d'avoir devant soi tout l'art contemporain français, sauf les Malassis bien sûr. Je crois me souvenir de Pierre Soulages, très certainement François Dufrêne, peut-être Alberto Burri. Il y a une grande salle avec Raymond Hains et les affichistes. Il n'y a quasiment que des artistes français et une grande proportion de Nouveaux Réalistes. Je ne me souviens pas avoir vu de l'Arte Povera, c'est certainement trop tôt en France. Il n'y a pas non plus d'art conceptuel ni d'art corporel. Quant aux installations, le concept n'existe pas encore. Nous sortons de l'exposition et nous nous retrouvons sur la place du Grand Palais. Comme retour au monde réel, on ne fait pas mieux, surtout dans cet endroit-là. Nous sommes repartis, j'imagine dans un train de banlieue. Nous étions changés.

Cette exposition libère la conception que nous avions des matériaux. On se rend alors compte qu'on peut se servir de tout et ça nous libère. Nous nous sommes mis à voir le monde différemment via les matériaux. Le samedi après-midi, nous faisons des performances chez moi avec Thierry. On se scotche au mur, par terre, bref, on essaie tout ce qu'on peut, non pas pour faire de la performance en tant que telle mais pour tenter d'apprendre autrement ce qu'on nous a enseigné. Nous photographions nos actions que nous développons à la va-vite et nous les scotchons dans des cahiers. Je passe mon bac à 17 ans et un an plus tard, je rentre aux Beaux Arts. Les œuvres de Kudo m'avaient beaucoup marqué et je me mets à faire des moulages de corps avec des formes qui dégoulinent et des excroissances. Puis c’est 15-20 ans de négations et pour ma dernière exposition non officielle en 1985, je force la porte de la galerie Donguy en plein été et je squatte l'espace pour faire une exposition de monochromes. J’étais salarié, je n'avais que peu le temps, c'était la forme d'art la plus effective. Puis je suis rentré dans le monde de l'art. Ma "carrière" officielle commence en 1990, tout ce qui se passe avant n'a jamais été publié, ni montré. C'était le seul moyen de continuer à dire non, autrement j'allais rater l'histoire.


Je dirais qu'une bonne exposition est une exposition qui autorise : elle nous décide, nous lance, nous révèle. L'Exposition Pompidou m'a autorisé. Elle m'a autorisé à rentrer dans un espace qui deviendra de plus en plus problématique et complexe. Tu ne peux pas revenir à la norme, tu rentres dans un risque pour toi-même, ta vie est changée. C'est curieux car dans le fond, je me rends compte que cette "autorisation" joue avec le mot "auteur" et que justement, je ne suis pas sûr d'avoir mémorisé tous les auteurs présents dans l'exposition. Qui étaient-ils véritablement ? Je n'en sais rien. Je me souviens surtout des matériaux, des couleurs et du droit de s'en servir.

Finalement, ce qui est important, ce n'est pas qu'on se souvienne de vous en tant qu'auteur (pour moi la position d'auteur n'est pas tenable) mais que votre travail autorise, qu'il autorise les autres, dans leur pratique. Pour ma première exposition "officielle" Disjonctions (Galerie J & J Donguy, Paris, 1989), je ne pense plus la photographie en série, ce sont des photographies singulières, autonomes. J'espère que les gens se sont sentis autorisés par ça. L'art est selon moi l'un des derniers endroits où l'on peut penser les conditions et les possibilités de la vérité aujourd'hui : si je trouve cela dans une œuvre, c'est réussi.

Propos recueillis par Florence Ostende, corédactrice de Catalogue.


Jean-Luc Moulène, Thierry Guichard, 2a rue de la ceinture, 1972
Courtesy the artist

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