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English

VIPism

Gabriel Coxhead

The Saatchi Gallery displays Richard Wilson’s 20:50 cordoned off. Inaccessible to ordinary members of the public, the dizzying lake of oil can only be fully enjoyed by the rich and famous. Gabriel Coxhead diagnoses a case of VIPism.

Whatever you think of Charles Saatchi, of his taste in art or of the validity of the movements he concocts, there’s at least one undeniable masterpiece in his collection: 20:50 (1987) by British installation artist Richard Wilson. If you’ve been to the Saatchi Gallery at any point in the last 20 years, you’ve almost certainly seen it. And once you’ve seen it, you’re not likely to forget it: the sight of a room full of black sump oil, reaching halfway up the walls; the unctuous smell that hits you, before you even enter; and finally the utterly astonishing effect, as you enter along a metal gangway, of the oil’s mirror-like flatness, the way it perfectly reflects the space above it, creating the dizzying, vertiginous illusion of corresponding space below.

The only work of installation art owned by Saatchi, the piece has become virtually synonymous with his gallery over the years, having been exhibited at each of its venues to very different effect. At Boundary Road its installation in a long, skylighted room produced an airy, sleekly futuristic feel, whereas in the oak-panelled surroundings of County Hall it felt like being inside a large wooden box. Now, following much recent fanfare in the press, it’s at Duke of York HQ, where you can go along and experience it for yourself.

Except that actually you can’t. The installation is there all right – in a basement room, which you can look down into from a landing. But try descending the stairs to reach the room, and you find a rope barrier blocking access to the metal gangway, stopping you from physically entering the lake of oil.

No entry

According to various bored-looking gallery attendants, the reasons are to do with visitor safety, and to stop people suing the gallery – something that apparently happened back at County Hall. Certainly, the work is disorientating and perplexing, and many viewers either don’t seem to realise or simply forget about the presence of the oil, reaching their arms out over the rim of the gangway walls into what they assume is negative space, only to find their sleeves suddenly covered in the indelible black stuff.

And yet to entirely prevent access to the room seems an oddly self-defeating compromise, one that ruins the very intention of the work itself – in which case, why exhibit the piece in the first place? Surely there are less severe methods of avoiding liability – such as placing warning signs at the entrance, for instance?

No experience?

Although the Saatchi Gallery claims the installation can be experienced equally well by standing at the landing and peering down into it, the truth is that viewing the work from outside in this way drastically alters its meaning. It becomes reduced to a purely architectural experience – a visual study of the way in which the minimalist columns, the roof lights, and the lines of the walls all reflect and interact. The piece ends up merely emphasising its location, rather than simultaneously conjuring up a sense of dislocation – for that was, previously, the unnerving ambivalence at the heart of the piece: the disconcerting sensation of being supported by a gangplank that seemed to float impossibly in space; of standing at its apex, as if balanced on the prow of a ship, surrounded by a sea of nothingness.

It’s when you point out the futility of half-exhibiting the work in this way to the gallery attendants that the whole situation is revealed as being slightly more complex than it first appeared. The work is not, it turns out, strictly inaccessible: members of the press are allowed to enter; and so, rather more disconcertingly, are ‘VIPs’.

Happy few

The nature of these VIPs is not elaborated upon. Celebrities? Visiting dignitaries? Guests who’ve hired the venue for a private function? Whoever they are, their implied presence further alters the reading of Wilson’s installation. It now suggests notions of exclusivity, becoming a demarcated zone of privileged experience, its inaccessibility to ordinary members of the public symbolised by the rope slung across its stairwell entrance – reminiscent, indeed, of the sorts of ropes used to cordon off VIP areas at nightclubs.

What’s most remarkable about this atmosphere of exclusivity is its particular significance in the context of the Saatchi Gallery. Unlike the previous incarnation at County Hall, the current venue is free to enter (the costs subsidised by auction house Phillips de Pury & Co.), and makes a point of constantly emphasising its openness and accessibility. In addition, the gallery website is maintained as a forum where members of the public can discuss art and ideas, review other exhibitions and, notoriously, post works of theirs for sale without commission.

In this context, the rope barrier seems contradictory – a sign of institutional intervention, an impediment to such democratic principles. It’s like a unconscious slip on the part of the gallery, in which its rhetoric gives way, and viewers are reminded of what the real bottom line is really all about: notions of ownership and private property. After all, once a work is part of his collection, Saatchi is effectively able to do whatever he wants with it, and the display of 20:50 in this way is a statement of that fact.

Such visual codes – what might be called VIPism – also contribute to the displays in other sorts of gallery in London. Most explicitly, there’s the tendency in commercial spaces for a new type of gallery attendant, replacing the familiar sight of the part-time student employee with one of professional security guards – beefy looking gentlemen, complete with suits and com-links. Again, the resemblance is with bouncers in nightclubs and other entertainment venues. While ostensibly there to protect the exhibited works, it’s hard to shake the feeling that security of this type is primarily hired to add an aura of value and importance, to create a feeling of privilege in the viewers.

Business as usual

The best examples of this sort of VIPism are Gagosian in King’s Cross, and Lazarides in Soho – very different kinds of galleries, specialising in different sorts of art, and with different institutional aesthetics: the former a grandiose architectural space, the latter going for a more funky look with distressed floorboards and exposed brickwork. Again, though, the interesting point is how, in the case of both these galleries, the aesthetics of exclusivity goes hand in hand with an apparently contradictory tendency towards a more democratic ideology: Gagosian’s ambition to put on historical, museum-standard exhibitions, where many of the works are on loan from non-commercial galleries, and are accompanied by the disinterested publication of academic monographs; and Lazarides’ promotion of Street Art as a radical, inclusivist alternative to the dominant art establishment.

In reality, of course, these galleries’ agendas are very far from disinterested or radical. Rather, they’re simply doing what commercial galleries have always done, which is to try to convince audiences of the value of the works for sale. The methods being used, though, are unusual, in that the argument is not only one made on behalf of the art itself, but also, through the use of suited security guards, one about the status and sophistication of its audience – the hope, essentially, is to control the expectations and behaviour of the audience, as a way of controlling the market. In effect, it’s a subtle form of crowd control – which is precisely why, of course, the gallery bouncers make for such an unwittingly perfect symbol.

IMAGE CREDITS
Richard Wilson, 20:50, 1987
Used sump oil, steel
Dimensions variable
Courtesy of Saatchi Gallery, London (photo: Stephen White)
© Richard Wilson, 2010

Français

VIPisme

Gabriel Coxhead

À la Saatchi Gallery, seuls les gens riches et célèbres ont le droit de s'approcher de 20:50, la grande mare de pétrole de Richard Wilson. Le commun des mortels, cantonné derrière un cordon de sécurité, doit se contenter de regarder l’œuvre de loin. Diagnostic de Gabriel Coxhead : un cas aigu de "VIPisme", typique du monde de l'art.

Quelle que soit votre opinion sur Charles Saatchi, ses goûts en matière d'art, la légitimité des mouvements qu'il entretient, il y a dans sa collection au moins un chef-d'œuvre incontestable : l'installation 20:50 (1987) de l'artiste anglais Richard Wilson. Si vous êtes passé par la Saatchi Gallery ne serait-ce qu'une fois durant ces 20 dernières années, vous avez certainement dû la voir. Et une fois qu'on l'a vue, il y a peu de chances de l'oublier : il s'agit d'une pièce à moitié remplie d'huile de vidange usagée. Avant même de rentrer dans la salle, une odeur enivrante vous envahit, ce qui n'est rien à côté de l'effet visuel absolument spectaculaire qui vous saisit une fois arrivé le long de la passerelle surplombant cette surface parfaitement lisse. Le liquide noir reflète le plafond comme un miroir et crée l'illusion vertigineuse que l'espace se dédouble par en dessous.

Cette œuvre est la seule installation de la collection Saatchi. Aujourd'hui, elle est pratiquement devenue le symbole de la galerie. Exposée dans tous les espaces que la Saatchi Gallery a occupés jusqu'à présent, l’œuvre offre à chaque fois une expérience différente : à Boundary Road, la pièce en longueur et l'éclairage zénithal donnaient à ce liquide onctueux et immatériel une allure futuriste. Au County Hall, les lambris de chêne au mur transformaient tout l'espace en une boîte en bois. Aujourd'hui, on peut à nouveau faire l'expérience de cette installation au Duke of York HQ dont on a beaucoup parlé dans la presse.

L'installation est bien là mais on ne peut pas dire qu'on puisse véritablement en faire l'expérience, en tous les cas pas jusqu'au bout. Installée dans une pièce au sous-sol, vous pouvez la regarder d'en haut mais si vous essayez de descendre les escaliers, une barrière bloque l'accès à une passerelle et vous empêche physiquement de pénétrer dans la piscine de pétrole.

Entrée interdite

Si vous demandez aux gardiens (qui, au passage, ont l'air morts d'ennui) pourquoi avoir mis cette barrière, ils vous répondront que c'est pour la sécurité des visiteurs. En cas d'incident, la galerie est juridiquement responsable. Au County Hall, elle s'est apparemment retrouvée poursuivie en justice. Il est certain qu'il faut faire attention, l'œuvre fait perdre tout sens de l'orientation. L'effet de surprise est tellement fort que beaucoup de visiteurs se laissent prendre au piège, ils ont la sensation que l'espace est vide, tendent les bras par dessus la rampe, oubliant que la piece est remplie d'huile de vidange. Et voilà leurs manches soudainement recouvertes d'un truc noir indélébile.

Cela étant dit, rien ne peut véritablement justifier l'utilisation de cette barrière interdisant tout accès à l'œuvre. Ce compromis va à l'encontre du but recherché et détruit l'intention même de l'œuvre. Après tout, à quoi bon exposer l'installation ? Il doit bien y avoir une solution moins radicale pour éviter que la galerie ne soit responsable en cas d'incident, pourquoi ne pas simplement mettre un panneau à l'entrée pour prévenir du risque ?

Expérience de l'architecture

La Saatchi Gallery a beau prétendre que l'expérience de cette installation reste la même vue de loin, il est bien évident que si on reste à l'extérieur, le sens de l'œuvre change considérablement, réduit à une expérience purement architecturale et un simple phénomène optique où les colonnes minimalistes, la lumière du plafond et les lignes au mur se reflètent et interagissent entre elles. L'œuvre ne fait que mettre en valeur le lieu d'exposition alors que le but premier est de provoquer la perte de nos repères et le trouble de notre perception, comme si vous étiez sur une passerelle de débarquement en train de flotter en l'air. Vous vous sentez alors au sommet de tout, en équilibre sur la proue d'un navire par dessus les abysses du néant.

C'est en discutant avec les gardiens de salle sur l'absurdité du phénomène, en essayant de comprendre pourquoi exposer une œuvre à moitié, que la situation s'est révélée un peu plus complexe qu'au premier abord. En réalité, l'œuvre n'est pas totalement inaccessible : les journalistes ont le privilège d'y entrer mais aussi, et c'est scandaleux, les "VIPs".

Happy few

Qui sont exactement ces VIPs, nous ne le saurons pas. Des stars ? Des hauts dignitaires de passage ? Les invités d'une soirée privée ? Peu importe, leur présence, certes sous-entendue, change complètement la lecture de l'installation de Wilson. L'expérience de l'œuvre est exclusive, réservée aux privilégiés qui ont le droit de franchir la zone délimitée, inaccessible au public ordinaire. Le cordon de sécurité qui fait office de barrière devant l'escalier à l'entrée rappelle inévitablement ces cordes qui délimitent les espaces VIPs dans les boîtes de nuit.

Cette attitude élitiste est particulièrement surprenante au regard de la politique actuelle de la galerie Saatchi. En effet, contrairement à la précédente présentation au County Hall, l'entrée est désormais gratuite (les coûts sont subventionnés par la maison de ventes aux enchères Phillips de Pury & Co.). La galerie crie haut et fort sa politique d'ouverture et d'accessibilité à un large public. Il suffit de regarder le site internet de la galerie géré comme un forum où n'importe qui peut discuter et débattre de ses idées sur l'art, faire le compte rendu d'autres expositions et surtout, comme chacun sait, mettre des œuvres qu'on peut acheter en ligne sans commission.

Tout ceci semble donc parfaitement contradictoire. Cette barrière, signe d'interventionnisme institutionnel, fait obstacle à de soi-disant principes démocratiques prônés par la galerie. Elle sort de la bouche de Saatchi tel un lapsus inconscient qui vient contredire tous ses grands discours. Elle nous rappelle, nous les visiteurs du grand public, la vraie nature de leurs intentions, en bref, le nerf de la guerre : la possession et la propriété privée. Elle nous rappelle aussi que Saatchi est maître des œuvres de sa collection et qu'il fait ce qu'il veut avec. Et 20:50 n'échappe pas à la règle.

Ce symptôme d'exclusivité que l'on pourrait appeler le "VIPisme" se propage désormais dans d'autres galeries londoniennes. Il y a même une nouvelle tendance, encore plus visible, à la mode dans les galeries commerciales : l'étudiant employé à mi-temps pour garder la salle a disparu au profit de vrais gardiens de sécurité professionnels, des hommes bien costauds avec costume et oreillette. Une fois de plus, la ressemblance avec les videurs de boîte de nuit et autres lieux de divertissement est frappante. Certes, leur présence musclée est là pour protéger les œuvres mais nous savons tous qu'une telle démonstration sécuritaire sert surtout à augmenter la valeur de l'œuvre et gonfler son aura afin de donner aux visiteurs le sentiment d'être privilégiés.

Les affaires sont les affaires

À Londres, les meilleurs exemples de VIPisme se trouvent à la galerie Gagosian à King's Cross et Lazarides à Soho, deux galeries spécialisées dans des genres et affinités esthétiques très différents : la première a choisi un espace architectural spectaculaire et la deuxième une ambiance un peu plus funky avec un vieux parquet et des briques apparentes. On notera qu'une fois de plus, l'esthétique VIP de ces deux galeries s'accorde avec un discours complètement inverse, teinté d'idéologie démocratique. Gagosian a clairement montré qu'il avait pour ambition d'organiser des expositions historiques et muséales avec de nombreuses œuvres empruntées dans des institutions non commerciales et de publier de façon désintéressée des monographies académiques. De son côté, Lazarides a opté pour la promotion du Street Art comme alternative radicale à l'establishment dominant du monde de l'art.

Mais ce n'est un secret pour personne : les intentions de ces galeries sont bien loin de toute forme de désintéressement ou de radicalité. Au contraire, elles font ce que les galeries commerciales ont toujours fait : convaincre le public de la valeur inestimable des œuvres qu’elles vendent. Mais les méthodes désormais employées sont pour le moins inhabituelles : l'enjeu n'est plus seulement l'art lui-même mais le statut de ceux qui sont en droit de le regarder, soit un public trié sur le volet. Contrôler les attentes et le comportement du public est une autre façon de contrôler le marché, une forme de manipulation extrêmement subtile que les videurs de l'art contemporain incarnent de façon grossière, sans le savoir.

IMAGE CREDITS
Richard Wilson, 20:50, 1987
Used sump oil, steel
Dimensions variable
Courtesy of Saatchi Gallery, London (photo: Stephen White)
© Richard Wilson, 2010
 
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