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Le Consortium

Interview with Franck Gautherot

Dale Berning

Dijon’s Le Consortium is a burning core of artistic experimentation and investigation – the list of international and French artists who have shown there in the last thirty years bears witness to the unflinching vision of its curatorial team, comprised of Franck Gautherot, Xavier Douroux and Eric Troncy. Cindy Sherman exhibited at Le Consortium in 1982, Hans Haacke in 1986, On Kawara in 1990 … Gautherot tells the story of a venue for which nothing is forbidden.

How did you meet Xavier Douroux?

In the 70s there were a number of us ex-students in Dijon with a growing interest in contemporary art. Serge Lemoine was teaching history of art at the university at the time, and he used to invite many artists and critics to give lectures. We started by filming interviews with these people. In 1977 we founded a non-profit organisation called Le Coin du Miroir and started putting on shows in a small space above an alternative bookshop. There was a lot of tension with the people who ran the bookshop, and with the public who thought that contemporary art was just a bourgeois hobby. We were just starting out, we didn’t know much about contemporary art ourselves and having to come up with arguments in support of what we were doing, as we were doing it, was really useful.

"For a long time, we suffered for being this independent. People used to say that we were foreign agents."

Which artists were most important to you at the time?

The 1920s, constructivism, concrete art, American minimalism and conceptual art – these radical, often foreign, schools of thought. At the same time, we were showing Christian Boltanski, Annette Messager, Hans-Peter Feldmann, Urs Lüthi … We hated surrealism and Supports/Surfaces. And the French free figuration movement, which to us was an absolute disgrace. For a long time, we suffered for being this independent. People used to say that we were foreign agents … It took a long time before exhibiting international artists in France was accepted.

How did the Consortium itself come about?

The bookshop closed down in 1981 and in 1982 we rented out an old shop. There was a neon sign outside, and so we decided to keep it and the name it bore: ‘Le Consortium.’ One of the guys who had been working in the bookshop left for New York and came back a bit later with a punk group – they didn’t have a name, only a sign: a circle with an X. They stayed in Dijon for a while and we did a concert and an album with them. That guy went on to organise the first European tours for guys like Afrika Bambaataa. He then became a journalist and most recently took on Les Inrockuptibles – a French equivalent of Dazed and Confused. His name is Bernard Zekri and he was in that bookshop – he saw his first contemporary art shows with us! It was a fertile time in Dijon with a lot of cross-pollination. The Consortium became Xavier and I, and an artist called Eric Colliard. We carried on working together until 1995, when Eric was killed in a car crash. Eric Troncy then joined us in 1996 as co-director and Seungduk Kim followed in 2000 as associate curator and director for international projects.

I find it telling that you had such strong links with punk and rap – movements that are as fiercely independent as you are.

Music was really important to us and it’s true that we had that same DIY approach. At the beginning we had this stamp that read ‘THE ART GANG’ and we’d stamp everything with it. People thought we were kind of radical. It is a punk thing to say ‘We don’t give a shit and we’ll do whatever we want.’ And we come across this same idea all the time. When we met Yayoi Kusama, her credo was: ‘I have done and I will do what I please.’ Ignoring obstacles, just going straight ahead, regardless. You construct yourself in opposition to things.

"We were our own audience and if other people found what we were doing interesting, then great, but it didn’t change anything if they didn’t."

How do you navigate the space between commercial galleries and public institutions?

From the outset we decided that we would allow ourselves to do whatever we needed to do. However the fact that we had a collection and that we sometimes sold works didn’t go down well, especially with commercial galleries. It wasn’t until we were invited to show our collection in the Dijon/Le Consortium.coll: Tout Contre l'Art Contemporain exhibition at the Pompidou Centre in 1998 that things began to change. For us, it was always about looking at and building things. When you do a show, you have to decide who you’re doing it for. One option is to work for the audience – to show the state of things as a journalist might. We weren’t interested in doing that – we were our own audience and if other people found what we were doing interesting, then great, but it didn’t change anything if they didn’t. Most art centres became public institutions, a kind of municipal service provider. And they were funded as such, whereas we had to fight for every last cent. This meant though that we were never dependent on anyone else. And we’ve always wanted this. Politicians like this, for obvious reasons, especially in an economic downturn when there’s no money around. And it keeps us free.

Has working as a small group been a strength for you?

Yes, it’s a strange kind of arrangement that’s been working for about thirty-three years. And no one really understands it. We don’t speak much – we bump into each other from time to time, but we don’t have meetings to make decisions. If one of us has an idea, they know the others will agree to it.

How do you build up lasting relationships with artists?

If someone comes to us with an idea, they can be sure we’ll listen to whatever they have to say, and artists have always understood this. They have led us to doing things we’d never really planned on doing, such as setting up the Presses du Réel publishing house in 1992, or the film production company Anna Sanders Films in 1997. When Eric Troncy joined the team in 1996, he brought a new generation of artists with him, including Liam Gillick and Philippe Parreno, who organised a group show entitled Moral Maze. Save for a few names, the roster of artists in that show reads as a list of today’s stars: Maurizio Cattelan, Dominique Gonzalez-Foerster, Douglas Gordon, among others. A number of group shows served a similar purpose for us in forging our identity. Our first exhibitions, such as Mise en Pièces, Mises en Place, Mise au Point in 1981 with, among others, Daniel Buren, Niele Toroni and Sol LeWitt, allowed us to figure out our relationship to conceptual minimalism – to come to grips with it in order to move on. The artists who came with Eric were younger than us and we needed to understand what they were about and where they were coming from. We discovered we had connections, a shared admiration for people like Michael Asher or Dan Graham.

Somehow you seem to be more like artists than like other art centres …

Well, we try, but it gets more difficult with age … Art gives you tools that allow you to understand, if not to appreciate, a whole raft of things. That said, there comes a time when being able to say whether something is any good is more difficult.

"If someone had told us, 15 or 20 years ago, that we’d be working with Kusama now, we’d have laughed in their face."

Didn’t you always find that difficult?

No, because things were – or at least seemed to us to be – set. With time, you become more attentive, whereas in the beginning you need to make hard and fast decisions. And then later on you realise that there were things you missed – Martin Kippenberger, for example. The Lynda Benglis exhibition we did in 2010 brought home to us once again quite how much the 70s had been rewritten by the white American male. Artists like Benglis were exhibited but somehow they weren’t seen, because they were more on the periphery. And it’s only now that we’re realising how important they were. If someone had told us, 15 or 20 years ago, that we’d be working with Kusama now, we’d have laughed in their face.

Your new building, the Usine, will open to the public in May 2011. Can you talk about that new space?

Architecture has always been a way for us to challenge ourselves. Shigeru Ban is the architect working on the refurbishment of this old factory, following plans drawn up by the Swiss architect Rémy Zaugg. Part of it is this ridiculously huge white cube. We needed something that we couldn’t quite handle, from the start. And it will be a challenge for the artists we invite to make work there too. There will be other spaces given over to Pierre Huyghe for his association des Temps Libérés, which he founded in 1995, after the Moral Maze show. We’re also going to host the Paris-based graphic designers M/M’s archives, as well as our own collection. We are donating the latter to the city of Dijon but will be able to carry on using it. For the opening, we’ll have a new work by Kusama, a piece by Richard Prince, a work by Cattelan will be reinstalled and other things. Making this space work is a big challenge – who knows, we might not be up to it. But as long as we’re having fun …

Français

Le Consortium

Entretien avec Franck Gautherot

Dale Berning

Le Consortium de Dijon est un véritable réacteur d’expérimentation et de propulsion artistique. Cindy Sherman en 1982, Hans Haacke en 1986, On Kawara en 1990 : la liste d’artistes français et internationaux exposés ces trente dernières années témoigne de l’exigence et de la vision de ses directeurs Franck Gautherot, Xavier Douroux et Eric Troncy. L'extension du Consortium prévue au printemps 2011 est l'occasion d'un entretien avec Gautherot sur l'histoire d'un lieu qui ne s'interdit rien.

Comment avez-vous rencontré Xavier Douroux ?

Dans les années 1970, on était plusieurs anciens étudiants à Dijon à s’intéresser à l’art contemporain. Serge Lemoine enseignait l’histoire de l’art et invitait beaucoup d’artistes et de critiques qu'on filmait pour des entretiens. En 1977, on a fondé l’association Le Coin du Miroir et on a commencé à organiser des expositions dans un espace au-dessus d’une librairie alternative. Dès le départ, il y a eu un conflit violent avec la librairie et avec un public qui rejetait l’art contemporain comme un truc bourgeois. Cela a été très utile : on connaissait à peine l’art contemporain, et il a fallu imaginer des arguments pour continuer le dialogue et légitimer ce qu’on faisait au moment même où on réalisait les projets.

"Pendant longtemps, on nous a fait payer cette indépendance. On disait de nous que nous étions des agents de l’étranger."

Quels artistes étaient importants pour vous à l’époque?

Les années 1920, le constructivisme, l’art concret, les minimalistes et les conceptuels américains, tous les mouvements radicaux qui venaient surtout de l'étranger. En même temps on montrait Christian Boltanski, Annette Messager, Hans-Peter Feldmann, Urs Lüthi… On détestait le surréalisme, Supports/Surfaces et la figuration libre, l'horreur totale, selon nous. Pendant longtemps, on nous a fait payer cette indépendance. On disait de nous que nous étions des agents de l’étranger. Il a fallu du temps pour que les expositions d’artistes internationaux soient valorisées en France.

Comment est né le Consortium ?

En 1981, la librairie a fermé et en 1982, on a loué un ancien magasin dont on a gardé le néon et du coup le nom, “Le Consortium”. Un des gars qu’on connaissait de la librairie était parti à New York et il est revenu avec un groupe de punks junkies qui n’avaient pas de nom, juste un sigle : un cercle avec un X. On a fait un concert et un album avec eux. Ce type a ensuite organisé les premières tournées d’Afrika Bambaataa et d’autres groupes de rap en Europe, puis il est devenu journaliste. C’est Bernard Zekri, qui a aujourd'hui repris Les Inrockuptibles, et que nous avons connu dans cette librairie ! Il a vu ses premières expositions d’art contemporain avec nous… C’était une période féconde à Dijon avec des croisements intéressants. Il restait trois personnes de l’association : Eric Colliard, Xavier et moi. En 1995, Eric est décédé dans un accident de voiture. Eric Troncy nous a rejoint en 1995 en tant que co-directeur, puis Seungduk Kim, en 2000, en tant que commissaire associée et directrice de projets internationaux.

Vous qui êtes si farouchement indépendants et à l’écart du mainstream, il n'est pas étonnant que vous ayez eu des liens si forts avec le punk et le rap...

La musique était très importante et c’est vrai qu'on était proche de l’esprit Do it yourself. Depuis le début, on avait un tampon “THE ART GANG” et on tamponnait ça partout. On était perçu comme un groupe un peu radical. C’est punk de dire : “On vous emmerde et on fera ce qu’on veut”. C’est une chose qu’on vérifie tout le temps. Quand on a rencontré Yayoi Kusama, sa devise était : “J’ai fait et je fais ce que je veux.” Les contraintes, on les ignore et on passe en force. C’est contre les choses qu’on se construit.

"Le public, c’est nous. Si d’autres s’intéressent à ce qu’on fait, très bien, sinon tant pis."

Comment naviguez-vous entre le milieu des galeries commerciales et celui des institutions publiques ?

On s’est toujours dit qu’on ne s’interdirait rien. Mais le fait qu’on ait une collection et qu’on vende des choses a créé des tensions, surtout avec les galeries commerciales. Il a fallu attendre qu’on soit invité par le Centre Pompidou à montrer notre collection en 1998 avec l’exposition Dijon/Le Consortium.coll : Tout Contre l'Art Contemporain pour que les attitudes changent. L’important, c'était de voir et de construire des choses. Quand on fait une exposition, il faut se demander à qui on s’adresse. Certains choisissent de travailler pour le public et de faire du journalisme pour montrer ce qui se passe. Nous, on se dit que le public, c’est nous. Si d’autres s’intéressent à ce qu’on fait, très bien, sinon tant pis. La plupart des centres d’art sont devenus des institutions au service des pouvoirs publics – un service de la ville. Nous, on a toujours été obligé de se bagarrer pour trouver de l'argent, mais ça veut aussi dire que nous n’avons jamais dépendu de personne. Et nous continuons à l’affirmer. Ça arrange les politiques, surtout dans un climat où il n’y plus d’argent – et ça nous rend libres.

Travailler en équipe est-il une force pour vous ?

Oui. C’est un drôle de fonctionnement, qui marche depuis trente-trois ans, et que les gens ne comprennent pas. On se parle très rarement, on se croise, mais on n’a pas besoin de réunion pour se mettre d’accord. Si quelqu’un propose une idée, il sait déjà que les autres vont être d’accord.

Comment construisez-vous une relation durable avec les artistes ?

Si quelqu’un vient nous voir, on va l’écouter. Les artistes l'ont toujours compris et ils nous ont poussé vers des choses que nous ne pensions pas faire au départ : une maison d’édition en 1992 (Les Presses du Réel), une société de production en 1997 (Anna Sanders Films)... Lorsque Eric Troncy nous a rejoints, il est venu avec sa génération d’artistes dont Philippe Parreno et Liam Gillick qui ont organisé l’exposition Moral Maze en 1995. Si on regarde la liste d’artistes, à part un ou deux, ce sont tous des stars aujourd’hui : Maurizio Cattelan, Dominique Gonzalez-Foerster, Douglas Gordon etc. Les expositions de groupe nous ont vraiment aidés à forger une identité, surtout au début. Par exemple Mise en Pièces, Mise en Place, Mise au Point en 1981 avec Daniel Buren, Niele Toroni et Sol LeWitt parmi d’autres, nous a permis de régler notre relation avec le minimalisme conceptuel. Les artistes venus avec Eric étaient plus jeunes que nous, on devait comprendre de quoi ils parlaient et d’où ils venaient. Nous nous sommes aperçus que nous avions des points d’accroche, des admirations communes pour des gens comme Michael Asher ou Dan Graham.

D’une certaine façon vous ressemblez plus aux artistes qu’à d’autres centres d’art.

Oui, on essaie, mais avec l’âge ça devient plus difficile… L’art permet de créer des outils pour comprendre le monde, ou au moins l'apprécier. Ceci dit, il arrive un moment où on ne sait plus vraiment formuler sa propre opinion.

"Si on nous avait dit il y a 15 ou 20 ans qu’on travaillerait avec Kusama, on aurait rigolé."

Vous n’avez pas toujours eu cette difficulté ?

Non, parce que les choses étaient (ou nous semblaient) déterminées. Avec le temps, on devient plus attentif, alors qu’au début on a besoin de tracer son chemin pour aller vite. Après on se rend compte qu’il y a des artistes qu’on a ratés, Martin Kippenberger par exemple. L'exposition de Lynda Benglis organisée en 2010 nous a rappelé à quel point les années 1970 avaient été totalement écrites par l'homme blanc américain. Des artistes comme Benglis ont certes été montrés, mais n’ont pas vraiment été regardés, parce qu’ils étaient en marge. Et c’est seulement maintenant qu’on s’aperçoit de leur valeur. Si on nous avait dit il y a 15 ou 20 ans qu’on travaillerait avec Kusama, on aurait rigolé.

La nouvelle Usine ouvrira ses portes en mai 2011. Pouvez-vous en parler ?

L’architecture a toujours été un moyen pour nous de se lancer de nouveaux défis. Pour la rénovation de cette ancienne usine, nous travaillons avec l'architecte Shigeru Ban à partir de plans conçus par l'artiste suisse Rémy Zaugg. Il y aura notamment un grand cube blanc ridicule. Il fallait quelque chose dont on ne maîtriserait pas le fonctionnement. Ce sera aussi un défi pour les artistes d’y créer des œuvres. Il y aura aussi d'autres espaces consacrés à l’Association des Temps Libérés que Pierre Huyghe a fondée suite à Moral Maze, les archives des graphistes parisiens M/M, et puis notre collection que nous léguons à la ville mais dont nous gardons l’usage. Pour l’ouverture, il y aura, entre autres, une pièce de Kusama, une œuvre inédite de Richard Prince, une œuvre de Cattelan réinstallée. Faire marcher ce nouveau lieu est un énorme défi et peut-être qu’on s’y fossilisera, on ne sait jamais, mais tant que ça nous amuse…

 
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