Exhibition Memory

Louvre Museum, 2000-2001

Guillaume Désanges

Magazines are full of current stories, shows recently opened or just finished. Still infused with the writer’s visit, the articles are ‘news’. Catalogue takes here a different approach, experimenting with exhibition chronicles written years after the show, accounts necessarily shaped by the remembering process. In this edition, curator Guillaume Désanges selects for us two Louvre exhibitions: Posséder et détruire : stratégies sexuelles dans l’art d’Occident (2000) [Possess and Destroy: Sexual Strategies in Western Art] and La Peinture comme crime ou la “part maudite” de la modernité (2001) [Painting as Crime or The Dark Side of Modernity].

I remember two exhibitions organised at the Louvre museum in the early 2000s by curator Régis Michel: Posséder et détruire and La Peinture comme crime. These two shows, almost turned into one by my patchy memory, have been crucial for me both emotionally and intellectually, and played a part in the way I work as a curator today.

A few images, off the top of my head: the entrance inside the Louvre’s rotunda, covered with huge wall projections. Viennese Actionists’ performances: a naked woman splashed with crimson dye, Dionysiac bundles of flesh and paint. It was a dizzying introduction, crude and violent like a monumentalised snuff-movie. The architectural solemnity and the identity of the place gave a sort of timelessness to the representations: trashy films were caught in their archaic universality, both subjected to and challenging the sacralised legacy of the building. Flesh against stone.

"Yet despite these aesthetic confrontations, there was a strong sense of coherence."

A bit further in, I recall darkness: the exhibition enmeshed the viewer in obscurity. Ancient and contemporary artworks were individually lit, as if by candlelight. The show had a crypt-like atmosphere, precious and mysterious. It was all theatre tricks: art seemed to jump out, jack-like, out of the black box. I remember the unsettling combinations of media – charcoal, video, photography, painting – and the constant back-and-forth between styles and periods. From Goya to Otto Muehl, from red-chalk sketches to contemporary installations, from the fabric used to catch Yves Klein when he jumped in the air to Odilon Redon’s oils on canvas. Yet despite these aesthetic confrontations, there was a strong sense of coherence.

The formal disparities obeyed a strictly thematic logic, unfolding the curator’s motifs and ideas. The artworks were decontextualised and recontextualised, demonstrating a Deleuzian approach to exhibition-making. Objects veered from their commonly accepted meanings, their newly-found significations becoming in turn the exhibition’s raison d’être. The organisation of the space matched closely the discursive structure: the entrance to each room was a short and articulated chapter, complete with title and introductory text written in a sharp, illuminating, almost bombastic style. The exhibition’s theoretical premise didn’t bother with justifications, it simply was, supported only by the immediate, almost brutal relationship between Michel’s ideas and the works. The curating felt more speculative than demonstrative; a fertile, active and feverish intelligence was at play, subtly echoing the chosen artistic subject.

"Theoretically and spiritually, these two exhibitions embraced the cruel, dark and destructive side of art."

The decisions on texts and scenography, however significant they were, never felt gratuitous, instead truly resonating with the art on display. Theoretically and spiritually, these two exhibitions embraced the cruel, dark and destructive side of art. Under the aegis of Nietzsche, Bataille, Artaud, but also Deleuze and Foucault, one show looked at the artistic act as a ‘crime’, as a sacrilege against representation itself, while the other reorganised great artistic figures (from Da Vinci to Degas, from Raphael to Bill Viola) according to a typology of sexual perversions: incest, paedophilia, voyeurism, sadism and so forth. In both cases, there was the same will to shoehorn the works into the exhibition’s premise, without any regard for the risks of appropriation and disingenuousness. But it didn’t matter as these theoretical speculations, only based on intuition and a sensual kind of intelligence, ended up taking full significance in the works’ arrangement. Self-generated, they were nonetheless truly convincing.

By daring to take risks, intellectually and formally, these subjective perspectives revealed a fascinating secret art history. Bold decisions were everywhere: a film on concentration camps was shown alongside the works of Viennese Actionists, sparking irate responses even at Le Monde. The association made theoretical sense, often referred to, but it was ‘visually’ unacceptable. This was a tangible demonstration of the underlying exhibition premise: the unmatchable destructive power of representation. Another memory: Jean-Luc Godard on TV, showing extracts from the film Microcosmos alongside images from André Malraux’s L’Espoir. Godard explained why it was more relevant for him to present the images without comments, reasserting the primacy of visual juxtaposition over discourse.

"Understanding curating as a form of risk-taking and as a commitment resonating with the works on display."

These two exhibition-manifestos rested on a number of principles that have been crucial for my practice as a curator ever since, among others:
- The non-adaptation to the space (the Louvre isn’t designed to show contemporary art, and yet it gave a rich tonality to the exhibitions, the galleries adding another layer of complexity to the ensemble).
- The desire to surprise the visitors, to trap them in a curatorial system, using theatrical tricks if needed. This can involve, for instance: playing on the contrast between light and darkness, on the different scales, on the jarring colours (a good way to fight indifference and boredom).
- Understanding the exhibition as a precarious assemblage of works, at once subjective, affirmative and daring.
- Understanding curating as a form of risk-taking and as a commitment resonating with the works on display.
- The theme as a crossover: using formal decisions to enlighten the ideas and intellectual decisions to enlighten the works.
- Art criticism and exhibition-making seen as forms of storytelling.
- Accepting to work against the obvious, and eventually embrace what Barthes used to call ‘the fecundity of misinterpreting’.


L'exposition différée

Au musée du Louvre, 2000-2001

Guillaume Désanges

Les revues d'art rendent souvent compte d'expositions qui viennent d'ouvrir ou de s'achever. Le récit demeure d'actualité, encore imprégné de sa récente visite. Catalogue a voulu tenter l'expérience inverse : une chronique d'exposition en différé qui, plusieurs années après, aurait subi les altérations de la mémoire. Que garde-t-on de l'expérience d'une exposition? Le commissaire d'exposition Guillaume Désanges s'est livré à l'exercice en choisissant les expositions Posséder et détruire : stratégies sexuelles dans l'art d'Occident (2000) et La Peinture comme crime ou la “part maudite” de la modernité (2001) au Louvre, Paris.

Je me souviens de deux expositions organisées au musée du Louvre au début des années 2000, par le conservateur Régis Michel. L'une s'appelait Posséder et détruire, l'autre La Peinture comme crime. Ces deux expositions, que ma mauvaise mémoire confond presque aujourd'hui, ont néanmoins été marquantes autant émotionnellement qu'intellectuellement. Elles se sont avérées en partie fécondes pour mes activités de curateur par la suite.

Quelques images, de mémoire. Une entrée avec d'immenses projections sur les murs d'une rotonde intérieure du Palais du Louvre. Des performances d'actionnistes viennois : une femme nue se faisant asperger de peinture rouge sang, des amas dionysiaques de chairs et peinture. Une introduction vertigineuse sous le signe de la douleur et de la crudité, snuff movies, mais version blow-up, sacralisée, monumentale. La solennité architecturale et l'identité même du lieu manifestent une sorte d'atemporalité de la représentation : des films trash saisis dans leur universalité archaïque, à la fois défiant et soumis à la sacralisation patrimoniale. La chair contre la pierre.

"À travers ces chocs esthétiques, c'est la cohérence qui est recherchée."

Plus loin, je me souviens du noir : une exposition dans l'obscurité, saisissante, enveloppante, absorbante. Les œuvres, contemporaines ou classiques, éclairées une à une, comme à la bougie, et donc plongées dans une ambiance cryptique, entre mystère et préciosité. Stratégies de théâtralité, l'art surgit de manière fantomatique de l'obscurité de la black box. Je me souviens de l'improbable télescopage des médiums : dessin, fusain, vidéo, photographie, peinture, et surtout des sauts constants entre les époques et les styles. De Goya à Otto Muehl, du croquis à la sanguine à l'installation contemporaine, de la toile ayant servi à récupérer Yves Klein sautant dans les airs à des peintures d'Odilon Redon. Pourtant, à travers ces chocs esthétiques, c'est la cohérence qui est recherchée.

Cette disparité formelle était soumise à une logique thématique, repliée sur une série de motifs et de notions choisis par le commissaire. Un régime permanent de décontextualisation et recontextualisation de l'œuvre d'art. Un régime deleuzien de l'exposition, donc. Des objets déviés de leur sens généralement admis, et qui à leur tour dévient le sens de l'exposition. La partition topographique s'articule strictement à la structure discursive : chaque entrée de salle est un chapitre précis et circonscrit, avec un titre et un texte introductif au style clair, impératif, lapidaire, parfois emphatique. De fait, les principes théoriques ne s'embarrassent pas de justifications, ils reposent sur une relation immédiate, brutale à la pensée : une intelligence spéculative plus que démonstrative. Une intelligence active, féconde et fiévreuse, en écho avec son sujet artistique.

"Théoriquement et spirituellement, les deux expositions opèrent sous le signe de la cruauté."

Ces parti-pris textuels et scénographiques, si prégnants soient-ils, ne sont jamais gratuits, mais battent au rythme de l'art qui y est montré. Théoriquement et spirituellement, les deux expositions opèrent sous le signe de la cruauté, la part sombre et destructrice de l'art. Sous l'égide de Nietzsche, Bataille, Artaud, mais aussi Deleuze et Foucault. L'une considérant l'acte artistique pris sous l'angle du "crime", du sacrilège contre la représentation même, l'autre distribuant de grandes figures (de De Vinci à Degas, de Raphaël à Bill Viola) selon une typologie de perversions sexuelles : inceste, pédophilie, voyeurisme, sadisme, etc. Avec, à chaque fois, la volonté de faire entrer avec force les œuvres dans le sujet, au risque de l'appropriation et de la mauvaise foi. Qu'importe, ces spéculations théoriques fondées sur l'intuition, voire une certaine sensualité, finissent par s'actualiser dans les formes, s'auto-générer, jusqu'à devenir convaincantes.

Ces éclairages subjectifs déterminés et déterminants, délivraient une histoire sous-jacente, secrète et passionnante de l'art. En assumant de prendre tous les risques, aussi bien formels qu'intellectuels. Celui, par exemple, de montrer un film des camps de concentration dans la même salle que les actionnistes viennois. Une décision qui suscita des réactions offusquées et courroucées jusque dans les tribunes du journal Le Monde. Une association acceptable théoriquement, souvent pratiquée, mais "visuellement" inacceptable. Démonstration en actes encore une fois du propos sous-jacent de l'exposition : l'inégalable pouvoir dévastateur de la représentation. Un autre souvenir, alors, Jean-Luc Godard dans une émission de télévision, montrant des extraits du film Microcosmos monté avec des images de L'Espoir d'André Malraux. Godard explique pourquoi il préfère juste montrer et arrêter de faire des commentaires. Une affirmation de la primauté de la vision et du collage comme principes actifs, au-delà du discours.

"Pratiquer le commissariat d'exposition comme une forme de risque, d'engagement."

Ces deux expositions-manifestes reposent sur un certain nombre de principes sous-jacents qui ont nourri ma pratique du commissariat d'expositions, parmi lesquels :
- Une non-adaptation au lieu d'exposition (le Louvre n'est pas un espace aménagé pour l'art contemporain, et pourtant cette situation donne une tonalité à l'exposition, l'enrichit, la complexifie).
- Une volonté de saisir le visiteur, voire le piéger à l'intérieur d'un véritable dispositif curatorial, en usant s'il le faut de quelques artifices discrètement spectaculaires : lumières, obscurité, échelle, couleurs (luttant contre l'indifférence et l'ennui).
- Considérer l'exposition comme un arrangement précaire d'œuvres sous un éclairage subjectif, affirmatif et imprudent.
- Pratiquer le commissariat d'exposition comme une forme de risque, d'engagement, en écho à l'art qui y est montré.
- Une thématique travaillée en crossover : puiser dans un catalogue de formes pour éclairer des idées et puiser dans un catalogue d'idées pour éclairer des formes.
- Considérer la critique d'art et l'exposition comme des formes de storytelling.
- Accepter de travailler dans la contestation des évidences esthétiques et éventuellement accepter ce que Barthes nommait "la fécondité des contresens".

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